Мы привыкли мыслить большими историческими периодами. Потому фигуру Джотто – флорентийского художника-новатора, обычно помещают в ящичек с надписью «раннее Возрождение». Это, конечно, верно, но начало XIV века, когда он создает свои главные циклы фресок, – это, без сомнения, Средневековье. Большие категории нам помогают и в то же время нас путают. В его росписях сцена действия и заполняющая ее архитектура впервые за долгое время начинают приобретать глубину, а фигуры получают большую, чем в более ранние времена индивидуальность и экспрессивность жестов. Как работает визуальный язык Джотто, что в нем типично средневекового, а что предвещает визуальную революцию следующего, XV-го, столетия? Кто был заказчиком капелла Скровеньи и как портрет богатого, но не слишком праведного мецената встраивается в сакральные сцены?
Войдите для просмотра записи
Уже покупали билет или онлайн-трансляцию этой лекции? Войдите тем же e-mail — доступ откроется автоматически.
Средневековое Возрождение. Капелла Скровеньи в Падуе
Конспект
Богатый ростовщик, чья душа рискует после смерти отправиться прямиком в чистилище, а то и дальше. Отец, которого сам Данте поместил в глубины преисподней с говорящим гербом — синей свиноматкой на серебряном поле. И великолепная часовня, расписанная гениальным мастером, каждый метр которой словно кричит о покаянии. Всё это — история капеллы Скровеньи в Падуе, где около 1300 года случилась настоящая визуальная революция, а деньги, грех и надежда на спасение сплелись в один из самых удивительных живописных циклов европейского Средневековья.
Две картинки, которые перевернули представление о пространстве
Чтобы понять, что именно совершил флорентиец Джотто ди Бондоне, достаточно поставить рядом два изображения. Слева — английская миниатюра XII века с Рождеством Христовым: Дева Мария, Иосиф, ангел, восточная архитектура с куполами. Персонажи здесь будто приклеены к фону, показаны в профиль, а условная рамка «хлева» больше похожа на дворец. Это не пространство, а поле — плоское, где герои размещены как в аппликации. Так работали сотни тысяч средневековых изображений с VII по XIV век.
Справа — роспись Джотто в капелле Скровеньи, тоже Рождество, но уже матери Марии. И язык здесь совсем другой, гораздо ближе к современному. Тесная, почти клаустрофобская комнатка, где лежит родившая Анна, стоит служанка с запеленатой девочкой, действуют другие персонажи, — эта комната уходит вглубь. Не как реальное здание, а скорее как театральная декорация, но мы понимаем, как фигуры размещены в трёхмерном мире. Ничего подобного мастер XII–XIII века изобразить попросту не мог.
В этом и состоит новаторство Джотто и нескольких его современников: они вернули в изображения третье измерение, глубину, иллюзию уходящего вдаль пространства. До математически выверенной перспективы Брунеллески и Альберти, до точки схода на линии горизонта оставалось ещё столетие. Джотто работал в зоне эксперимента: изображая почти идентичные домики, он то оставлял параллельные линии параллельными, то позволял им чуть-чуть расходиться — совсем как в «обратной перспективе» древнерусских икон, где края подножия ангела вдруг становятся шире вдали.
Свинья в аду и часовня во искупление
Заказчиком этого чуда стал Энрико Скровеньи — чрезвычайно богатый падуанский ростовщик. Его отца Риджинальдо Данте отправил в семнадцатую песнь «Ада», где тот сидит с белым кошельком, на котором красуется «свинья чреватая и голубая» — родовой герб Скровеньи. Scrofa по-итальянски и есть «свиноматка»: говорящий герб, где главная фигура спрятана внутри имени рода.
Ростовщичество в средневековой Европе жило в вечном противоречии. Церковь его осуждала из века в век: деньги по своей природе бесплодны, они не должны рождать деньги без труда. И одновременно без займов не могли обойтись ни обедневший дворянин, ни король, ни ремесленник. Скровеньи прекрасно на этом зарабатывали — и одновременно обзаводились церковными связями. Дядя Энрико был каноником Падуанского собора, а друг-доминиканец Никколо Буккасини в начале XIV века стал папой римским под именем Бенедикта XI. Именно этот папа в 1304 году даровал посетителям капеллы индульгенцию на год и сорок дней.
По свидетельству хроники XVI века, Энрико выстроил часовню во искупление грехов — своих и отцовских, ради спасения родительской души из чистилища и увеличения собственных шансов войти в чертоги спасённых. Это был публичный акт покаяния перед высшими силами, застывший в кирпиче и краске.
Ростовщик, который трижды смотрит на нас со стен
Капелла Скровеньи хрестоматийна, и при этом абсолютно необычна. Начать с того, что домовую часовню такого масштаба обычно строили не разбогатевшие простолюдины, а короли и папы — Карл Великий в Ахене, Людовик Святой с его ажурной Сент-Шапель. А тут — незнатный ростовщик.
Ещё удивительнее — три изображения самого заказчика. Скульптор Джованни Пизано вырезал статую Энрико с молитвенно сложенными руками, и это едва ли не первый в Европе портретный образ конкретного живого человека такого рода — не идеализированного государя, а падуанского богача. Рядом — его надгробная статуя, тот же человек, только постаревший. А третий образ создал сам Джотто: в сцене Страшного суда, под парящим крестом, Энрико стоит на коленях и вручает Деве Марии и святым модель той самой капеллы — той, что мы видим на фотографии. И помещён он не абы где, а по правую руку от судьи, со стороны праведников. Вся роспись целиком — это его развёрнутая мольба о спасении.
Иуда, беременный деньгами
Джотто был не только новатором пространства, но и блестящим рассказчиком, который сталкивал сцены между собой, заставляя их спорить и перекликаться. Самый поразительный пример — две фрески на восточной стене, под Благовещением. Слева Иуда получает от первосвященников тридцать сребреников, справа — встреча беременной Марии с беременной Елизаветой.
Присмотритесь: эти сцены скроены по одному лекалу. И там, и там справа нависает здание-декорация, главные герои — пара в жёлтом и красном, за спиной персонажа в красном стоят двое. Но зачем? Не для того, чтобы сравнить Иуду с Елизаветой, а чтобы противопоставить их. Справа — плодоносное будущее: Елизавета родит Иоанна Предтечу, который проложит путь Христу. Слева — бесплодная алчность. Иуда прижимает деньги к животу, его широкий плащ спадает так, что кажется, будто он беременен. А ведь средневековые тексты писали, что дьявол вошёл в Иуду через чрево. Джотто изобразил истинную беременность, ведущую к спасению, и мнимую, алчную «беременность» деньгами.
За спиной Иуды стоит дьявол, кладёт лапу ему на плечо, подталкивает — классический приём изображения голоса искушения, звучащего внутри человека. И профили Иуды и беса намеренно соотнесены: один и тот же длинный крючковатый нос, одинаковая бородка. Тема денежных мешочков вьётся по всей капелле: они висят над повешенными грешниками в аду, в руках у персонификации Зависти — уродливой рогатой старухи, которую пожирает собственное пламя, у епископа-симониста. Данте отправил в ад отца-ростовщика, а Джотто выстроил целую визуальную проповедь против неправедного стяжания — того самого, которым Скровеньи заработал состояние.
Нимбы, которые научились поворачиваться
Есть в этих росписях деталь, которую вживую легко проглядеть, но которая говорит о великой перемене. Раз Джотто взялся строить глубину, ему пришлось решать, что делать с условными знаками, доставшимися от древней традиции, — и прежде всего с нимбами.
В сцене Пятидесятницы апостолы сидят на скамьях лицом друг к другу. Один седовласый апостол повёрнут к нам спиной — и его золотой нимб оказывается вокруг затылка, апостол будто утыкается лицом в собственное сияние. Другой скрыт за колонной, и нимб тоже виден лишь частично, словно это настоящий физический предмет, зависший за головой. Джотто начинает систематически поворачивать нимб вслед за персонажем, встраивая его в законы перспективы. Отсюда пойдёт вся дальнейшая история: одни художники сделают нимбы прозрачными лучами, венецианцы — тонкими стеклянными дисками, а нидерландцы поколения Ван Эйка вовсе от них откажутся. Первый шаг этого пути сделан здесь.
Готика против древности: архитектура как оружие смысла
Всё пространство капеллы залито насыщенным синим — драгоценным ультрамарином из лазурита, который везли из горного Бадахшана, с территории нынешнего Афганистана. Этот цвет заменил золотой фон средневековых икон: устлать золотом стены целой часовни было невозможно, а ультрамарин играл роль и дорогого сакрального фона, и неба одновременно. Мир Джотто ещё аскетичен: неглубокие декорации, мало предметов, только то, что нужно для действия. До насыщенных деталями фламандских интерьеров ещё далеко.
И всё же старое здесь спорит с новым. Иерархия по-средневековому требует, чтобы главный был выше — но новая глубина требует, чтобы тот, кто выше, был дальше и, значит, меньше. Джотто выкручивается изобретательно: в Рождестве Марии главную героиню-мать он помещает выше, а второстепенных служанок на переднем плане уменьшает. А овцы у ног пастухов и вовсе микроскопические — ростом чуть выше щиколотки: они всего лишь знак того, что перед нами пастухи.
Тоньше всего Джотто играет архитектурой. Иудейский храм он одевает в мрамор — тот же, что украшает нижний ярус самой капеллы, связывая древнее святилище с новой церковью. Но формы этого храма архаичны: полукруглые арки — знак ветхого, дохристианского мира. А апостолам он даёт готические стрельчатые арки — знак современности и христианства. То же различие работает и для пороков с добродетелями: Справедливость сидит под изящными готическими арочками, а Несправедливость — в архаичных городских вратах с зубцами. Спустя столетие фламандцы вроде Робера Кампена доведут этот приём до совершенства, противопоставляя восточную ротонду Иерусалимского храма недостроенному готическому зданию рождающейся Церкви. Даже не зная о Джотто, они пошли по его следам.
Мешок Иуды и сердце Милосердия
Вся программа капеллы сходится к одной паре противоположностей. С северной, тёмной стороны — Зависть с денежным мешочком, Иуда с его сребрениками, повешенные грешники, над которыми болтаются кошели. С южной, светлой — Caritas, любовь-милосердие, единственная из добродетелей, наделённая нимбом.
Она изображена почти живой фигурой в неглубокой нише, с розовым румянцем на лице. В одной руке — блюдо с изобильными плодами: любовь щедра. Другой рукой она протягивает Богу предмет, похожий на денежный мешок, но на деле это, вероятно, сердце. И она попирает ногами мешки с деньгами. Зависть их коллекционирует и охотится за ними — Любовь их топчет и отдаёт своё сердце. Вот два полюса всей часовни: нечистое чрево Иуды, набитое неправедными деньгами, и сердце Милосердия, обращённое к Богу.
Всё это — не пощёчина заказчику от художника, а согласованная программа, визуализирующая покаяние Энрико Скровеньи. Часовня несколько раз в год открывалась не только для его семьи, но и для всех желающих, и каждый входящий видел этот развёрнутый рассказ о праведности покаяния и опасности стяжания. Искренним было это покаяние или нет — нам знать не дано. Но именно оно превратило домовую часовню падуанского ростовщика в один из величайших памятников на пороге Возрождения — где старый средневековый мир ещё дышит рядом с рождающимся новым.
