Михаил Майзульс : Метод ван Эйка. Как устроен Гентский алтарь

Конспект

В фильме Андрея Тарковского «Сталкер» есть кадр, который легко пропустить: камера скользит над мутной водой, и под её поверхностью проступает лежащий человек — бородатый, с монетами и книгой рядом, с латинскими буквами вокруг головы. Мало кто из зрителей догадывается, что этот образ Тарковский позаимствовал у художника, жившего за пять с половиной веков до него. Бородач — это Иоанн Креститель, а его первоисточник — грандиозный полиптих, который сегодня стоит за стеклом в бельгийском Генте, в соборе Святого Бавона. Речь о Гентском алтаре Яна ван Эйка — образе настолько сложном, что искусствоведы до сих пор ломают о него интерпретационные копья.

Двенадцать досок балтийского дуба высотой почти в четыре метра

Представьте себе конструкцию из двенадцати панелей, которая в полностью открытом виде достигает почти четырёх метров в высоту и больше пяти в ширину. Это не просто картина — это машина из створок, которые открываются и закрываются, и о том, как именно они были сочленены изначально, историки спорят до сих пор. Завершил работу в 1432 году Ян ван Эйк, родившийся около 1390 года, а начинал вместе с ним старший брат Хуберт, умерший ещё в 1426-м — фигура почти призрачная, о которой мы не знаем практически ничего, кроме сохранившейся надгробной плиты, с которой куда-то бесследно исчезла встроенная светлая фигура.

Ван Эйк был не только художником. При дворе бургундского герцога Филиппа III Доброго он выполнял дипломатические поручения, ездил в Испанию и Португалию улаживать брачные проекты своего сеньора. За ним закрепилась слава изобретателя масляной живописи — но это красивый миф. Масло он не изобретал, зато усовершенствовал его так, что стоит у самых истоков нидерландской визуальной революции вместе с Робером Кампеном и Рогиром ван дер Вейденом. И именно он написал знаменитый двойной портрет четы Арнольфини и загадочный автопортрет человека в красном тюрбане — вернее, в шапероне.

Триптих, который могли уничтожить десять раз

История Гентского алтаря — это летопись насилия, краж и распилов. В 1566 году по Нидерландам прокатилась волна иконоборческого мятежа: протестанты, видевшие в почитании образов чистое идолопоклонство, крушили и жгли статуи Христа, Марии и святых. Алтарь спасли, укрыв в церковной башне. В 1792-м французские революционные войска вывезли четыре центральные панели в Париж — вернулись они лишь после падения Наполеона. В 1821 году часть створок попросту продали в коллекцию прусского короля, и они уехали в Берлин, откуда возвратились только после Первой мировой.

Во Вторую мировую алтарь спрятали во французской глубинке, но в 1942 году немцы его конфисковали и отправили сначала в замок Нойшванштайн, а затем в шахты, где его в конце концов обнаружили американские войска. Задумайтесь: на любом из этих этапов образ мог погибнуть или навсегда распасться на части, которые зажили бы отдельными жизнями в разных странах. То, что почти весь он сегодня цел и доступен в Генте, — колоссальная удача.

Не государь, не город, а простой бюргер

За этим гигантским, ошеломительно дорогим образом не стоит ни король, ни герцог, ни городские власти. Его заказал богатый гентский советник Йос Вейд и его жена Элизабет Борлют — для семейной часовни в главной церкви города. Полиптих открыли для обозрения 6 мая 1432 года, в день, когда в этом храме крестили наследника бургундского герцога.

Что поражает — Ван Эйк написал Йоса Вейда без малейшей идеализации. Перед нами немолодой мужчина с изъянами кожи, по меркам того времени явно некрасивый, с руками, сложенными в молитве. Зато его одеяние говорит о статусе: тяжёлое пальто из тёмно-красной шерсти, упеланд, сшитое из самой дорогой ткани, какую тогда производили в Генте, — такое носили только знатные и очень богатые. Заказчики изображены на створках как живые фигуры, стоящие в нишах — точно таких же, в каких по соседству застыли монохромные каменные статуи двух Иоаннов. Живые люди рядом со скульптурами: игра реальности и её изображения, которую Ван Эйк вёл на каждом сантиметре доски.

Рубаха на верёвке, которую никто не видит

Вот где начинается настоящее чудо ван эйковского метода. В сцене Благовещения на закрытых створках взгляд уводится в окно — за спиной Девы Марии виднеется город, готический нидерландский «Назарет» с фахверковыми домами, острыми черепичными крышами и тенями на мостовой. И в одном из тёмных окошек дальнего дома художник изобразил сушащееся бельё — крошечную рубаху размером в считанные миллиметры. Даже зная, что она там, при современном электрическом свете вы едва различите чуть более светлое пятнышко. А тогда, при свечах и свете из окна часовни, её не мог увидеть вообще никто, кроме тех, кто разглядывал доску в мастерской.

Над дверью того же дома — ещё одна деталь: почти стёршийся образ святого Христофора, гиганта, который переносил младенца-Христа через реку. По средневековому поверью, тот, кто увидит изображение Христофора, в этот день не умрёт внезапной смертью, без исповеди и покаяния. Такие защитные образы вешали над входами в дома. И Ван Эйк вписывает его — крошечного, едва читаемого — в назаретскую улицу, куда его смогут разглядеть лишь единицы.

Зачем художник наполняет свой мир невидимым и ненужным? Затем, что он творит мир по образцу нашего собственного — где каждая вещь имеет свою индивидуальность, а рядом с главным всегда живёт бесконечное множество необязательного и незаметного. Даже в сцене с ангелами у органа есть ещё одна почти невидимая фигура: ангел, который сидит за инструментом и качает меха, чтобы появился звук. Его можно было бы просто не изображать — но Ван Эйк изобразил.

Тень, которая помнит, где стоял алтарь

В сцене Благовещения деревянная рама расписана под камень так убедительно, что кажется трёхмерной каменной кладкой с прожилками и стыками блоков. А внутрь изображённого помещения падает нарисованная тень — будто от этой самой рамы. И вот главный фокус: тень нарисована под таким углом и в таком месте, как она реально падала бы от света из окна часовни Вейдов, для которой полиптих и предназначался. Художник связал пространство изображённое с пространством настоящим — это и есть напоминание о том, как важно понимать, для какого именно места создавался средневековый образ.

Тексты в этом мире тоже ведут себя необычно. Слова архангела «Ave gratia plena» летят слева направо и легко читаются. А ответ Девы Марии отзеркален и вдобавок перевёрнут по вертикали. Логика такая: текст отлетает от уст говорящего, а Мария стоит справа — вот буквы и разворачиваются. Перевёрнуты же они потому, что адресованы не нам и не архангелу, а Святому Духу, спускающемуся на неё голубем, и Богу в небесах.

Первые обнажённые в полный рост и агнец с человеческими глазами

Раскроем полиптих. По краям верхнего ряда стоят Адам и Ева — и, как считал историк искусства Ганс Бельтинг, это старейшие известные нам изображения обнажённых фигур в полный рост, написанные красками в Северной Европе. Детализация невероятная: волосы на теле выписаны с почти неправдоподобным совершенством. Ступня Адама написана так, будто выходит за пределы ниши прямо в пространство зрителя. В XIX веке эта нагота смутила благочестивые взоры, и местный художник написал одетых в звериные шкуры Адама и Еву на замену — сегодня оригиналы вернулись на место, а «одетая» пара стоит отдельно в крипте.

В центре нижней панели — алтарь с Агнцем, тем самым, о котором Иоанн Креститель сказал: «Вот Агнец Божий, который берёт на себя грех мира». Из его бока, как из раны распятого Христа, льётся кровь в евхаристическую чашу. При недавней реставрации 2010-х годов выяснилось поразительное: глаза Агнца на неизвестном этапе кто-то переписал, сделав их «более овечьими». Ван Эйк же изобразил их антропоморфно — фронтально, почти как человеческие. Реставраторы вернули исходный, тревожно-человеческий взгляд.

А под Агнцем бьёт фонтан — источник жизни, вода спасения. Она стекает по нарочито глинистой канавке в сторону зрителя. Зачем канавка среди райской травы? Затем, что это эстафета спасения: кровь Агнца переходит в воду, вода устремляется к нам — а прямо за алтарным столом часовни стояла настоящая чаша с вином, которое во время мессы преосуществляется в кровь Христову. Господь во славе, Агнец, кровь, источник, канавка и реальный алтарь выстроены по одной оси. Образ и таинство слиты воедино.

Ракушки паломников, вырванный язык и книга «О видении Божием»

К Агнцу сходятся толпы: праведные судьи, святые воины, отшельники, паломники с ракушками Сантьяго-де-Компостела на шляпах и крошечными паломническими значками — на одном угадывается лик Христа с плата Вероники, размером с ноготь. Тут же девы-мученицы с пальмовыми ветвями: святая Агнесса с ягнёнком (созвучие имени и агнца), святая Варвара с моделью башни о трёх окнах во славу Троицы. Среди ветхозаветных праведников в остроконечных иудейских шапках затесался мужчина в лавровом венке — вероятно, Вергилий, праведник-язычник, ведь и среди язычников, полагали в Средневековье, были достойные спасения.

Есть здесь и местный святой — Левин Генский, епископ, держащий клещами вырванный красный язык. По преданию, язычники вырвали ему язык и отрезали голову, и этот орган мучения стал его опознавательным атрибутом — как решётка у святого Лаврентия или глаза на подносе у святой Луции.

А перед Девой Марией в сцене Благовещения лежит раскрытый пергаментный том. Часть текста имитирована — просто строчки, будто мы видим страницу издалека. Но один заголовок читается: «De visione Dei» — «О видении Божием». И это, по сути, ключ ко всему полиптиху. Ведь именно созерцанием Бога — в облике громадного Господа во славе или Агнца под ним — занимались и праведники внутри картины, и зрители XV века, входившие в часовню Вейдов.

Одну створку украли — и не вернули до сих пор

8 апреля 1934 года смотрители собора обнаружили, что одна створка пропала. На ней с одной стороны были праведные судьи, с другой — Иоанн Креститель. Вор вступил в переписку с властями, требуя выкуп, и, чтобы доказать серьёзность намерений, вернул часть — доску с Иоанном Крестителем (к тому времени створку уже расщепили на две тонкие панели). Но судьи так и сгинули. Главный подозреваемый вскоре умер, доказать ничего не удалось, а панель, вероятнее всего, погибла. То, что висит в соборе сегодня, — копия, написанная по фотографиям и более ранним живописным версиям.

Ars nova: революция, которую напрасно зовут Возрождением

Гентский алтарь довольно рано стал гордостью города — и не только застывшим образом. В 1458 году, когда бургундский герцог Филипп Добрый после долгого конфликта торжественно въезжал в мятежный Гент, для его примирения с горожанами построили гигантскую сцену пятнадцать на девять метров и разыграли «живую картину» по мотивам алтаря. Персонажи с досок ожили в костюмах, а из тела Адама с помощью хитрых приспособлений текла жидкость, имитирующая кровь. Изображение стало ритуалом, инструментом политики.

Ту революцию, что совершил Ван Эйк, принято называть Северным Возрождением — но термин этот неточен. В отличие от итальянцев, нидерландские мастера не стремились воскресить идеализированную античность, которая была им чужда. Точнее говорить о новом искусстве, ars nova, — как называл это Эрвин Панофский. Убедительные иллюзии глубины без математических трактатов, городские виды и пейзажи вместо золотых фонов, страстный интерес к повседневному, к фактуре камня с отколотыми краями и дерева с прожилками, невиданное внимание к индивидуальности — не только лиц на портретах, но и вещей, у каждой из которых будто есть своя биография и свои трещинки.

И — свет. Облака, сумерки, пламя, отражения, блики и тени, о которых мы говорили. Всё это Ван Эйк доводит до совершенства, какого до него не знали. Но вот что важно: весь этот новый реализм не отменяет средневековой символики — он делает её тоньше и убедительнее. Там, где мастер XIV века дал бы архангелу лилию просто как знак чистоты Марии, Ван Эйк и его современники ставят ту же лилию в вазу на столе — и она остаётся символом, оставаясь при этом достоверной бытовой деталью. Новое здесь не хоронит старое, а становится его проводником — и делает его ещё более важным, чем прежде.