Конспект
Что, если один из самых знаменитых романов XX века — не о борьбе добра и зла, как принято считать, а совсем о другом? «Мастер и Маргарита» разошёлся на цитаты, стал мемом, культурным кодом нескольких поколений. Но за полвека восторгов и споров так и не прозвучал простой ответ: о чём, собственно, этот роман? Филолог Олег Лекманов берётся сформулировать это в одном предложении — и путь к этому предложению оказывается не менее захватывающим, чем сам ответ.
Роман, который невозможно было достать
Когда в 1966–1967 годах журнал «Москва» напечатал «Мастера и Маргариту», редакция провернула хитрый коммерческий трюк. Первую часть — до главы «За мной, читатель!» — опубликовали в последних номерах 1966 года, а продолжение отложили на первые номера 1967-го. Расчёт был прост: заставить читателей подписаться на не слишком популярный журнал. И это сработало. Роман ворвался в литературную жизнь как событие не 1930-х, когда был написан, а именно конца 1960-х. Родители Лекманова договаривались с друзьями о совместной очереди на ксерокопию — книгу было невозможно достать физически.
Реакцию публики можно описать фразой из самого романа — той, где Коровьев после бала восклицает: «Потрясающе! Все очарованы, влюблены, раздавлены! Сколько такта, сколько умения, обаяния и шарма!» Люди были настолько ошеломлены, что первые статьи о романе выражали просто восхищение или, наоборот, порицание — но никто толком не пытался ответить на вопрос, о чём же он написан. Даже лучшая, по мнению Лекманова, филологическая работа — статья Бориса Гаспарова «Из наблюдений над мотивной структурой романа» — показывает, что текст распадается на огромное количество переплетающихся мотивов, за любую ниточку можно потянуть. Но есть ли среди этого многообразия одна главная тема-воронка, которая втягивает в себя всё остальное?
Почему добро и зло — не главное
Напрашивающийся ответ — роман о добре и зле — кажется очевидным. К нему подталкивает эпиграф из «Фауста»: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Вокруг этой оппозиции годами ломают копья — особенно усердствует дьякон Андрей Кураев. Но добро и зло, при всей их важности, оказываются зависимыми от другой, более глубокой темы. Какой именно — становится понятно, если применить к роману метод медленного чтения, который великий филолог Михаил Гершензон считал единственно правильным способом работы с текстом.
«Никогда не разговаривайте с неизвестными» — закон, который не работает
Название первой главы стало мемом. Все его помнят, цитируют, используют в разговоре. Но почти никто не задумывается о его смысле — и особенно о слове «никогда». Для первых глав всё логично: Берлиоз заговорил с Воландом — погиб, Бездомный заговорил — попал в сумасшедший дом. Но ключевое слово «никогда» превращает частный случай в универсальный закон. И тогда стоит спросить: а что происходит в романе, когда герои этот закон нарушают — или, наоборот, ему следуют?
Иванушка Бездомный в клинике Стравинского мог бы позвать врача, когда к нему через балкон влез незнакомец. Булгаков прямо называет мастера «неизвестным». Но Иван заговорил — и узнал историю, которая изменила всю его жизнь, превратила из бессмысленного комсомольского поэта в профессора Понырёва. Маргарита на скамейке в Александровском саду могла бы не отвечать подсевшему Азазелло — и тогда не было бы ни крема, ни полёта, ни бала, ни воссоединения с мастером. Сама встреча мастера и Маргариты — тоже встреча двух неизвестных в нестандартной ситуации. А вот в эпилоге профессор Понырёв видит на Патриарших Николая Ивановича — того самого, что превращался в борова, — и не решается заговорить. И ту часть истории, которую мог бы узнать, так и не узнаёт.
Выходит странная вещь: правило «никогда не разговаривайте с неизвестными» работает на коротком отрезке, но для всего романа оказывается ложным. Нам говорят одно, а текст показывает другое.
Сверхъестественное, чёрное, роговое — и писатели, которые ничего не пишут
Портреты Берлиоза и Бездомного в первых строках романа — это не просто описания. Это ключи. «Аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в чёрной роговой оправе» — три слова, три мотива: сверхъестественное, чёрное, роговое. Дьявольщина уже здесь, в первом абзаце. А когда Бездомный позже буйствует в ресторане Грибоедова, перед ним возникает «ласковое мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках» — практически все приметы Берлиоза повторены. Это не человек, а как бы отделившееся лицо, голова — двойник уже погибшего редактора. Потому Иван и реагирует с такой яростью: «Нет уж, кого-кого, а тебя-то я и не помилую».
Сам Берлиоз — двойник настоящего композитора Берлиоза (что обыгрывается в романе: «Композитор? — Нет, однофамилец»). Его инициалы — М.А.Б. — совпадают с инициалами Булгакова. Но вот принципиальная разница: знаем ли мы хоть об одной строке, написанной этим редактором толстого литературного журнала? Ничего. При том что про Бездомного мы знаем — он написал антирелигиозную поэму, даже цитируем строки Рюхина («Взвейтесь, да развейтесь»), даже про Стёпу Лиходеева известно, что он «сучил» какую-то статью. Берлиоз — председатель МАССОЛИТа, который не пишет ничего. Он ненастоящий, неподлинный, фикция.
Было или не было — вот в чём вопрос
Тема подлинности и лжи из подтекста выходит на поверхность в ключевом фрагменте первой главы. Бездомный написал поэму об Иисусе — и, несмотря на «чёрные краски», Иисус у него «получился совершенно живой, некогда существовавший». А Берлиоз хочет доказать другое: «главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете». Вот оно — «плох ли, хорош ли» (добро и зло) оказывается вторичным по отношению к вопросу «был или не был» (правда и неправда). Бездомный, при всей своей грубости и невежестве, сказал о подлинности Христа. Берлиоз — тот, кто утверждает ложность. Потому у него и сверхъестественных размеров чёрные роговые очки, потому он и обречён на небытие.
Эта же иерархия проявляется в крошечной, легко пропускаемой детали. Когда сиделка Прасковья Фёдоровна сообщает Ивану о смерти мастера, Булгаков пишет: «не будучи в силах преодолеть свою правдивость и доброту». Не «доброту и правдивость» — а именно «правдивость и доброту». Последовательность не случайна: правдивость первична, доброта — следствие.
Допрос, в котором всё перевёрнуто
Ершалаимская линия начинается с ситуации допроса — а значит, с ситуации, где ложь и правда сталкиваются лоб в лоб. Первые слова Иешуа: «Добрый человек! Поверь мне!» — снова связка доброты и веры-правды. На протяжении всей сцены Пилат обвиняет арестанта во лжи: «А попадаются и лгуны. Ты, например, лгун». И задаёт ключевой вопрос, сам не понимая, зачем: «Что такое истина?»
Но всё перевёрнуто. Тот, кто должен защищать правду — прокуратор, — пытается спасти Иешуа с помощью лжи. Пилат протягивает слово «не» дольше, чем полагается на суде, посылает арестанту намекающий взгляд: соври, скажи, что не говорил о Кесаре, и я тебя отпущу. А тот, кто в ситуации допроса должен быть лгуном, оказывается правдолюбцем: «Правду говорить легко и приятно». Пилат выбирает современность — страх перед Кесарем, карьеру, здравый смысл чиновника. С точки зрения сегодняшнего дня он поступает абсолютно разумно. Но с точки зрения вечности — совершает непоправимое.
Именно поэтому мысль о бессмертии вызывает у Пилата «нестерпимую тоску». Не слава мучает его — а вечное знание, что он поступил правильно во времени и неправильно в вечности. И когда в финале романа он идёт по лунной дороге рядом с Иешуа и умоляет: «Ведь её не было? Молю тебя, скажи, не было!» — речь идёт о казни. Казнь была — разорванный хитон, обезображенное лицо, хриплый голос. Но Иешуа отвечает: «Конечно, не было. Это тебе померещилось». Правдолюбец лжёт? Нет. Казнь была во времени, но в вечности — вот же они оба идут, живые, по лунному лучу — её не было. Белый плащ с кровавым подбоем — это и есть формула: кровь принадлежит времени, белизна — вечности.
Одно предложение обо всём
И вот та самая формула, к которой сводится весь роман: «Мастер и Маргарита» написан о сопоставлении правды и неправды, подлинности и неподлинности во времени и в вечности. Причём во времени всегда торжествует неправда, а в вечности торжествует правда и подлинность. Этим объясняется всё: и два варианта финала (смерть в современности — покой и вечное существование в вечности), и встреча мастера с Маргаритой, начинающаяся с «нет» вместо ожидаемого «да» (он сразу вычёркивает ложь из их отношений), и слова «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» — где «настоящей» и «вечной» оказываются в одной связке.
Этим же объясняется и роль Воланда. Он не сила зла — его деяния просто не тянут на дьявольские: убит доносчик, убит Берлиоз, подожжён дом писателей и валютный магазин. Мелковато для Князя Тьмы. Воланд — лакмусовая бумажка, тот, кто отделяет ложь от правды. В Варьете он наблюдает за москвичами в массе: «Люди как люди». К нему приходит буфетчик Соков — вор или не вор? Поплавский — горюет по племяннику или хочет захватить квартиру? Каждый визит — проверка на подлинность.
Почему это было вопросом жизни и смерти для Булгакова
Для Булгакова тема правды и неправды была не абстрактной философией, а способом выживания. Ни один его зрелый текст не был нормально опубликован. Жить с ощущением, что ты великий писатель, когда в столе лежат «Собачье сердце», «Бег», «Мастер и Маргарита», а вокруг печатаются, получают премии и обсуждаются совсем другие люди, — невыносимо. Роман стал формой борьбы: Берлиоз — не писатель, а я — писатель. И он оказался прав. То же самое с любовной линией: расставшись со второй женой «некрасиво», по обывательским меркам, он через роман доказывал, что прежнее было ненастоящим, а настоящее — вот оно, вечное.
«Мастер и Маргарита» встраивается в целую серию великих русских романов XX века о том, как человеку удаётся или не удаётся стать писателем: «Дар» Набокова, «Мы» Замятина, «Доктор Живаго» Пастернака, «В круге первом» Солженицына. Все их авторы толком не печатались — и все поэтому писали о подлинности творчества. А родоначальник этой линии — Пруст с его семью томами «В поисках утраченного времени», где герой в финале понимает: единственный способ сохранить время — описать его, стать писателем. Булгаков пошёл дальше: он показал, что настоящий писатель — тот, кто служит правде, и время может его уничтожить, но вечность — никогда.
