Полвека с момента подачи заявки на фильм — а яростные флеймы в соцсетях всё вспыхивают, и армия фанатов не думает рассеиваться. История двойного рождения «Сталкера» — явление и правда уникальное. Но вокруг обстоятельств его съёмок возник целый ряд навязчивых мифов, натяжек и прямых спекуляций. Они связаны и с непростым отношением коллег к личности Тарковского, и с болезненной историей его отъезда из страны, и попросту с непониманием реалий кинопрофессии. При этом большую часть из них можно опровергнуть, едва открыв энциклопедию кино или дневники самого Тарковского.
«"Сталкер" дважды, а то и трижды переснимали целиком». «Это уникальный случай в мировом кино». «Только в СССР могли позволить такое — в любой капстране Тарковскому бы отказали». «Госкино обожало Тарковского и нянчилось с ним». «Тарковский оговорил оператора Рерберга, чтобы списать свои ошибки». И совсем нелепое — «Пересняли слово в слово, кадр в кадр».
А что было? Первый вариант отсняли только на 60%. В двух вариантах фильма вообще разный главный герой — блатной Редрик Шухарт в первом, юродивый безымянный Сталкер во втором. Сам «Сталкер» не был заветным замыслом — он возник после того, как Госкино зарубило «Гофманиану», «Идиота» и «Гамлета» и спросило: «Ну, а что у вас ещё есть?» А перезапуск — не уступка гению, а бухгалтерия: студии невыгодно списывать 250 000 рублей. Аналогично перезапускались «Иваново детство» и «Директор», а «Белое солнце пустыни» трижды переснимали на 20–40%, так же меняя замысел на ходу.
Как мифы переплетаются с правдой и как отличить одно от другого — поговорим на лекции, опираясь на свидетельства участников съёмок — звукорежиссёра «Сталкера» Владимира Шаруна, режиссёра Евгения Цимбала и фотографа Георгия Пинхасова, на дневники Тарковского и на железные правила плёночного кинопроизводства, которые никакой гений не отменяет.
Конспект
Слово «сталкер» давно живёт собственной жизнью — от компьютерных игр до бытового сленга. Но фильм, который запустил эту цепную реакцию, окутан таким количеством мифов и легенд, что отделить правду от вымысла стало почти невозможно. Оператор Артём Чернов, выпускник ВГИКа и ученик Вадима Юсова — того самого, кто снимал «Андрея Рублёва» и «Иваново детство», — взялся разобрать семь главных мифов о создании «Сталкера», опираясь на свидетельства людей, которые работали на съёмочной площадке.
Свидетели из первых рук: звукорежиссёр, фотограф и ассистент
Среди источников, заслуживающих особого доверия, — Владилен Шарун, звукорежиссёр обеих версий «Сталкера». Во ВГИКе он вёл семинары по звукорежиссуре и однажды целое занятие посвятил работе на фильме Тарковского. Шарун — тот самый человек, который создал знаменитую звуковую среду в «Я, Куба», где камера ныряет в бассейн и каждый раз звук меняется вместе с погружением. Он же работал на «Чисто английском убийстве», где музыка Эдуарда Артемьева перетекает в шумы и обратно — треть воздействия этого детектива создана именно звуковой атмосферой. Шарун был неангажированным, прямым человеком, и необходимости привирать у него не было. «Я хочу, чтобы это осталось», — говорил он студентам.
Другой важный свидетель — Евгений Цымбал, ассистент режиссёра на «Сталкере», впоследствии написавший самую подробную книгу об истории фильма. А молодой студент ВГИКа Георгий Пинхасов, будущий знаменитый фотограф, снял на площадке серию кадров, один из которых известен, пожалуй, всему миру, — хотя публикуют его часто без указания авторства.
Два фильма, непохожих как небо и земля
Первый и самый легко опровергаемый миф — что фильм снимали дважды «слово в слово». В интернете до сих пор ходит текст, приписываемый актёру Николаю Гринько, где утверждается именно это. Неправда. Первая и вторая версии «Сталкера» отличались радикально. В первом варианте Кайдановский играл совсем другого героя — приблатнённого парня в кепарике, Рэдрика Шухарта, который за деньги водит людей в Зону. Во втором он превратился в хрупкого, болезненного, почти юродивого — и, по словам художника-постановщика Рашида Сафиуллина, этот переход давался Кайдановскому с огромным трудом. Сафиуллин даже осторожно предполагал, что актёр отчасти копировал его собственную мягкую манеру говорить.
В первом «Сталкере» были спецэффекты: на актёре Солоницыне под пальто крепилась конструкция, из которой текла вода, а мокрый след на асфальте мгновенно испарялся — визуализированное чудо Зоны. Была гигантская декоративная труба, были съёмки с зеркалом, закопанным в песок, создававшие иллюзию полёта над лесом. Во втором фильме от всех чудес осталось одно — стакан, который двигает дочка сталкера в финале. Все десять вариантов сценария, которые братья Стругацкие трудолюбиво переписывали по настоянию Тарковского, опубликованы и доступны. Сравнить можно самостоятельно.
Не целиком, не трижды и совсем не уникально
Второй миф — что фильм дважды переснимали целиком. Сам Рерберг говорил на камеру: снято было 1700 метров. Полный метр — это 2700 метров плёнки, то есть 90 минут. Они сняли две трети, не весь фильм. Третий оператор, Леонид Калашников, который пришёл после Рерберга осенью, проработал полтора месяца и снял всего 250 полезных метров — ни один из них в итоговый монтаж не вошёл. Версия о «трёх съёмках» держится только на том, что у фильма формально было три оператора, но это не три полных цикла производства.
Третий миф — что пересъёмка «Сталкера» уникальна для мирового и советского кино. Начнём с того, что это был не первый раз даже в карьере самого Тарковского. «Иваново детство», его звёздный дебют, тоже снималось дважды. Другой режиссёр отснял две трети материала, худсовет «Мосфильма» посмотрел и вынес вердикт: «Легче смыть». Плёнку смыли, осталась половина денег. Тарковскому предложили: «Хочешь — снимай». Он переделал сценарий, привёл новых актёров и выиграл Венецианский фестиваль. Схема поразительно совпадает: две трети материала признаны браком, ответственного увольняют, проект перезапускается на остаток средств.
Фильм «Директор» о создателе завода Лихачёва был перезапущен после гибели актёра Евгения Урбанского на съёмках. «Белое солнце пустыни» пережило три экспедиции с огромным количеством списанного в брак материала. Во Франции Жак Бекер снял «Дыру» за три копейки, а продюсер Жан-Пьер Мельвиль дал денег на полноценную пересъёмку — по чисто творческим причинам. «Все деньги мира» Ридли Скотта были пересняты из-за скандала с Кевином Спейси. Кино — рискованный бизнес, и пересъёмки в нём не исключение, а часть производственной реальности.
Тонкий негатив и ответственность оператора
Четвёртый миф — что плёночный брак был выдуман Тарковским, чтобы получить повод для пересъёмки. Факты говорят об обратном. Рерберг снимал на пределе технических возможностей: в начале сумерек, на широко раскрытой диафрагме, с плёнкой чувствительностью 200–250 ISO. Результат — тонкий негатив, лишённый контраста. Шарун описывал просмотр отснятого материала: всё серое, мутное, буроватое, зелень бурая. Один из братьев Стругацких, не киношник, сидел и терпел, а потом повернулся к Рербергу: «Гоша, мы же договаривались, что на пальце должно быть видно кольцо. А у вас не видно совсем». Рерберг вскочил, крикнул: «Да ты и сам не Достоевский!» — и убежал из зала.
Проблема была реальной и затронула не только «Сталкера». Новая плёнка Kodak 5247 при проявке на «Мосфильме» давала тонкий негатив — главный инженер студии Коноплёв сэкономил на одной отбеливающей ванне, недокупив химикатов. Пострадали ещё четыре фильма. Но — и это ключевой момент — оператор-постановщик несёт полную ответственность за качество материала. Так устроен производственный процесс. У оператора есть все инструменты: пробы, сенситометрия, контрольные клинья, возможность прийти в проявочный цех и остановить процесс. Рерберг этого не сделал. Он вернулся из Японии, где на том же Kodak снимал фильм «Мелодии белой ночи» с блестящим результатом — но там проявляли японцы. Он был уверен, что плёнка вытянет и в Москве. Не вытянула.
Два гения на одной площадке
Рерберг — без всяких скидок один из ярчайших талантов советского операторского цеха за весь XX век. Но на площадке «Сталкера» произошло нечто, что преподаватели ВГИКа потом десятилетиями разбирали как антипример. Рерберг, по свидетельствам многих очевидцев, бросил фразу: «Два гения на одной площадке — это слишком много». Он ставил себя вровень с режиссёром, навязывал решения, критиковал диалоги сценаристов — то есть вторгался на территорию, которая оператору не принадлежит.
Вадим Юсов формулировал принцип жёстко: «Наш номер на площадке второй. Не первый. Никогда. И не один плюс один. Второй». Это очень высоко — все остальные сотни людей на площадке ниже. Но если оператор начинает тянуть одеяло на себя, фильм мёртв. Режиссёр должен быть один. У оператора два варианта: быть верным вторым номером или написать заявление об уходе. Княжинский, который потом снял окончательную версию «Сталкера», в начале карьеры именно так и поступил — разошёлся с Сергеем Соловьёвым на первом же фильме, без скандала и с сохранением взаимного уважения. Рерберг выбрал другой путь, и это стоило ему карьеры.
Нежеланный замысел и украденное время
«Сталкер» не был выстраданной мечтой Тарковского. Сценарий «Машины желаний» он писал для другого режиссёра, для Одесской киностудии — просто для заработка. Тарковский хотел снимать «Гофманиаду», «Идиота» Достоевского, Томаса Манна, «Светлый ветер» по Беляеву — всё запретили. После «Зеркала» он три года сидел без работы, накапливая долги, подрабатывая сценариями для среднеазиатских студий. Написал письмо съезду КПСС: дайте работу или отпустите на Запад. Из ЦК пришло указание «Мосфильму»: «Дайте ему работу». Из всех предложенных проектов разрешили только «Машину желаний» по Стругацким. Он запустился с чужим, по сути, замыслом, без собственного решения — и это было мучительно.
За двадцать лет работы в советском кино Тарковский снял пять фильмов. Один фильм в четыре года — при том что его ровесники выпускали по фильму каждые два года. После «Рублёва» он и Юсов не снимали ничего с 1966 по 1971 год — в самый продуктивный для режиссёра возраст, от тридцати двух до тридцати семи. Юсов за шесть лет снял один фильм на региональной студии и два сюжета для «Фитиля». Бергман приглашал Тарковского снимать в Швеции — не выпустили. «Рублёва» три года подряд звали в Канны, практически гарантируя «Золотую пальмовую ветвь» — не пустили.
А потом была эмиграция. За четыре года на Западе — два игровых полных метра, два документальных фильма и постановка оперы в Ковент-Гарден. Нормальная загрузка для режиссёра его класса. Ни одной минуты без работы. Последний кадр его карьеры — горящий дом в «Жертвоприношении» — тоже снимали дважды: камера сломалась, дом сгорёл, денег не было. Нашлись. Построили заново, сожгли заново. Один из самых грандиозных финалов в мировом кино. Так что пересъёмки возможны не только в Советском Союзе — и не только по милости начальства.
