Конспект
В 2024 году в Венеции, в старинном палаццо Корнер делла Реджина, произошло нечто из ряда вон выходящее. Швейцарский художник Кристоф Бюхель — человек, о котором почти ничего не известно и чья единственная фотография попала в сеть случайно, через утечку стокового агентства Getty Images, — превратил трёхэтажный дворец в тотальную инсталляцию под названием Monte di Pietà. Посетители, сдав рюкзаки на входе (соблазн что-нибудь утащить был слишком велик), получали в руки аукционный каталог и оказывались внутри чего-то среднего между ломбардом, хостелом, научной лабораторией, казино и зоной военного конфликта. Без экспликаций, без аудиогидов, без каталога в привычном смысле — только ворох вещей, книг, экранов и смыслов, обрушивающийся как водопад.
Художник, который хотел быть знаменитым и неизвестным
К Кристофу Бюхелю идеально подходит фраза Эдгара Дега: «Я хочу быть одновременно знаменитым и неизвестным». Родившийся предположительно в 1966 году в Цюрихе, он сделал всё, чтобы стереть собственную биографию. Ни интервью, ни фотографий, ни национальной привязки — долгое время он жил в Исландии и даже представлял эту страну на Венецианской биеннале. Все его проекты — социальные бомбы замедленного действия. Он открывал действующий свингер-клуб в помещении Венского Сецессиона. Превращал весь бюджет выставки в цюрихском дворце в один чек на 50 тысяч франков, спрятанный среди экспонатов, — выставка должна была закрыться, когда чек найдут, но мэр города не выдержал и отменил всё за два часа до открытия. В 2015 году в заброшенной венецианской церкви он открыл мечеть — первую в истории Венеции, — которую быстро закрыли по требованию неофашистской партии «Новая сила». А в 2019-м привёз в пространство Арсенала корабль, на котором погибли 1100 мигрантов у берегов Лампедузы.
Дворец, в котором сплелись королева, ломбард и архив
Палаццо Корнер делла Реджина — само по себе сгусток истории, идеально срифмовавшийся с замыслом выставки. Когда-то здесь жила венецианская семья Корнер, из которой вышла Екатерина Корнер — девочка, ставшая королевой Кипра. Отсюда приставка «делла Реджина» — «королевы». В начале XIX века разорившаяся семья продала дворец, и в нём открылся ломбард — Monte di Pietà, «гора жалости», место, куда бедные венецианцы несли свои последние ценности. Потом здание отошло Венецианской биеннале, которая хранила там свой архив, но не имела денег на содержание дворца. В 2011 году палаццо перешло к фонду Prada. Так в одних стенах сошлись королевский род, торговля, долг и культурная память — и Бюхель сделал всё, чтобы эти слои не просто сосуществовали, а резонировали друг с другом.
Уже при входе посетителя встречала имитация ломбарда: «Куплю золото, продам золото, максимальные оценки, платим наличными». Здание было выставлено на продажу — висели стенды агентства недвижимости, можно было даже позвонить по указанному номеру, но трубку снимал только автоответчик. Аукционный каталог, который выдавали на входе, содержал лоты с номерами — те же номера были разбросаны по выставке. На последней странице стояла дата аукциона: 25 ноября 2024 года, девять утра. И кто-то действительно пришёл.
Лука Пачоли, Дюшан и шахматы: тайная карта смыслов
В самом сердце дворца, на втором этаже, располагалась затрапезная кухня — достоверный беспорядок, как в квартире Airbnb после шумной компании. Над столом, заваленным мусором, висела магнитная доска, и именно она оказалась ключом ко всей выставке. Под магнитиком скрывался знаменитый ренессансный портрет Луки Пачоли кисти Якопо де Барбари — математика, который в Венеции сформулировал систему двойной бухгалтерской записи и тем самым совершил революцию в экономической мысли. Его труд «Сумма арифметики» разлетелся среди венецианских купцов. И вот что поразительно: толстый том текстов, изданный Бюхелем к выставке — похожий на Библию, с золотым обрезом и двумя закладками, — воспроизводил вёрстку именно этой книги Пачоли. Современные статьи были буквально впечатаны в старые страницы, а на полях остались геометрические рисунки из оригинала как призрачные маргиналии.
Рядом с Пачоли на доске оказался Марсель Дюшан — не как автор знаменитого писсуара, а как человек, нарисовавший чек на 115 долларов, чтобы расплатиться с дантистом. Дюшан потом заплатил долг настоящими деньгами, а чек продал коллекционерам в несколько раз дороже — уже как произведение искусства. «Думаете, художникам нравится рисовать одно и то же по 50 или 100 раз? — говорил Дюшан. — Они делают не картины, а чеки». Оба — Пачоли и Дюшан — были связаны ещё и через шахматы: Пачоли написал трактат об игре, иллюстрации к которому, предположительно, создал Леонардо да Винчи, а Дюшан всю жизнь колебался между карьерой художника и шахматиста, понимая искусство как стратегическую игру с диалектикой чёрного и белого, искусства и не-искусства.
От капеллы под бомбами до майнинговой фермы
Выставка была устроена так, что каждое пространство оказывалось оборотной стороной другого. Напротив Музея долга и войны — с мешками израильского цемента, надписями на иврите и арабском, обломками разбомбленных ливанских зданий — располагалась капелла. Тёмное помещение, свечи, алтарный образ. Можно было помолиться, пойти на исповедь. И только подняв голову, посетитель обнаруживал нависающие инвалидные коляски, костыли, протезы и прототип управляемой авиабомбы. Молитва под бомбами — и тут же на стенах серебряные обетные дары: изображения почек, глаз, органов, которые в Южной Италии вешают в храмах в благодарность за исцеление. Бюхель не изобретал эту традицию — он просто обнажил её логику.
Этажом выше темнота майнинговой фермы: гул вентиляторов, мерцание экранов с курсами валют, баночки Red Bull в холодильнике. Тут же — карточки нового цифрового биткоина Skey, придуманного Бюхелем совместно с Prada. Их раздавали только жителям Венеции, объясняя абсурдную экономическую логику: чем больше жителей уедет из города, тем дороже станут оставшиеся монеты. А рядом с этой игрой — десятки стримов с камер наблюдения в Украине. Пешеходы, площади, дороги. Мирная жизнь под постоянной угрозой. Война, которая сопутствует нормальной экономической деятельности: ты играешь на рынке акций, беспокоишься о биткоине — а на соседнем экране может что-то разорваться.
Дерьмо художника, бриллианты из пепла и вход в вечность
На третьем этаже выставка приобретала почти музейную строгость — витрины, остеклённые столы, — но интеллектуальное давление не ослабевало. Среди экспонатов лежала вафельница для производства облаток причастия — тонкого хлеба, который становится телом Христовым. Рядом — баночки Пьеро Мадзони с надписью «Дерьмо художника». История их появления почти анекдотична: отец Мадзони, директор консервного завода, говорил сыну, что его искусство — дерьмо. Сын ответил буквально, запаковав продукт в консервные банки и выставив на продажу. «Если коллекционеры хотят нечто интимное, действительно близкое к художнику, — объяснял Мадзони, — что может быть ближе к моему сердцу, чем это?» Рядом — голландская тарелка 1720 года с гравюрой: арлекину в рот засыпают золотые монеты, а из анального отверстия достают акции. Тогда появление фондового рынка казалось таким же абсурдом.
Но кульминацией стал огромный чемодан с надписью Diamond Maker — «Создатель бриллиантов». Внутри — сотни бриллиантов, произведённых компанией Algordanza, которая умеет синтезировать камни из углерода любого происхождения. Некоторые бриллианты были сделаны из сожжённых инсталляций Бюхеля, другие — документ рядом с чемоданом удостоверял это — из его экскрементов. В томе-компендиуме, изданном к выставке, содержалась подробная инструкция: как высушивать кал, как очищать, как прессовать и как получить лабораторным способом драгоценный камень. Бюхель довёл до предела алхимическую логику искусства — превращение ничтожного в бесценное — и одновременно обесценил результат, обнажив его происхождение.
Архив как бессмертие: от Уорхола до Фуллера
Тема вхождения в вечность через архивирование пронизывала всю выставку. Рядом с бриллиантами Бюхеля стояли «Капсулы времени» Энди Уорхола — коробки, куда тот регулярно сгребал всё, что лежало на столе: чеки, рекламные листовки, билеты в театр, письма. Уорхол отказался от иерархии ценного и неценного: всё, что составляет жизнь, достойно архива. Тут же — чемоданчик Дюшана с миниатюрными копиями его работ, передвижная выставка, утверждавшая, что копия не менее важна, чем подлинник. И чемодан Бакминстера Фуллера — учёного и изобретателя, который после трагической гибели ребёнка посвятил жизнь благотворительности через инженерию и придумал систему тотальной архивации собственного существования. «Если кто-то полностью зафиксирует свою жизнь, — говорил Фуллер, — он сможет понять, что значит быть человеком».
Закрытый кабинет антрополога Дэвида Грэбера — автора книги «Долг: первые 5000 лет истории» и «Бредовой работы» — стал ещё одним мемориалом. Грэбер приехал в Венецию с женой, художницей Никой Дубровской, и умер в этом городе. Его исследования о том, как долг порождает порабощение и войну, как бессмысленная работа пожирает человеческую жизнь, как бюрократия сковывает свободу, — всё это питало интеллектуальную ткань выставки. Бюхель не просто цитировал — он создавал пространство, в котором идеи Грэбера, Батая, Фуко, Бодрийяра переставали быть абстракциями и обретали физическую плотность вещей.
Искусство как долг, долг как война
Выставка Monte di Pietà не предлагала ничего купить. Она не была товаром в привычном смысле — и в этом заключался её самый острый парадокс. Сделанная за деньги фонда Prada, в роскошном палаццо, она критиковала саму систему, которая её породила. Когда посетители спрашивали, нет ли в этом лицемерия, стоило вспомнить традицию институциональной критики: Ханс Хааке за деньги Гуггенхайма делал выставки, разоблачавшие Гуггенхайм. Его закрывали — и это становилось частью истории искусства. Бюхель пошёл дальше: он не просто критиковал институцию, а выстроил целый мир, в котором коллекционирование оборачивалось хищничеством, благотворительность — отмыванием денег, а священное — товаром с QR-кодом на лбу Христа.
Всё на этой выставке было связано со всем. Колониальные муранские бусины, которыми обманывали африканцев, лежали рядом с историей государственного долга Гаити — страны, которая сто лет платила Франции за «потери» колонизаторов. Статуэтка Ленина, утирающего слезу ребёнку, соседствовала с эволюцией автомата Калашникова. Венецианское казино XVIII века, знакомое по картинам Гварди, перетекало в пространство, где репродукция «Сальватор Мунди» — картины, приписанной Леонардо, купленной российским олигархом Рыболовлевым и перепроданной арабскому шейху за полмиллиарда долларов — висела рядом со стиральной машинкой. Отстирать грязные деньги — буквально. И при всей этой плотности, при всём этом интеллектуальном давлении выставка оставалась человечной. За каждой долговой записью XVIII века из неаполитанского архива стояла чья-то судьба. За каждым предметом из палестинского «музея воспоминаний» — утраченный дом. Бюхель не провоцировал — он сострадал. И это, пожалуй, самое неожиданное в работе художника, который сделал всё, чтобы о нём ничего не знали.
